Das Experiment des Orphée

Wer hätte das erwartet? Ein Komponist verteidigt sich und sein bei der Presse durchgefallenes Werk in einem offenen Brief an die Hessischen Nachrichten, indem er betont, dass sein Mitarbeiter und er sich »seit sechs Jahren jede ästhetische Ambition versagen.«1 Ein Kunstwerk ohne Kunstanspruch – wie hat man sich das vorzustellen?

Wer sich hier öffentlich von künstlerischen Ambitionen freispricht, ist Pierre Schaeffer (1910–1995), französischer Ingenieur, Komponist und Erfinder der sogenannten »Musique concrète« (kurze Beschreibung folgt weiter unten). Zur Vorgeschichte: Bei den Donaueschinger Musiktagen wurde am Samstag, den 10. Oktober 1953, Orphée 53 – ein Gemeinschaftswerk von Pierre Schaeffer und Pierre Henry – uraufgeführt. Es handelt sich dabei um eine moderne Form der Oper, oder wie es im Untertitel heißt: um ein Spectacle lyrique, für Magnetband, Gesang und Cembalo. Die überwiegend negativen Stimmen aus Publikum und Presse werfen den Urhebern Dilettantismus vor, die Klänge des Werks seien unmenschlich und könnten nicht mehr als Musik bezeichnet werden. Was nun Pierre Schaeffer in seinem offenen Brief äußert, gibt Einblick in die theoretischen Überlegungen, welche die Entstehung der Musique concrète Anfang der 1950er Jahre begleiten, es weist aber auch auf etwas Symptomatisches für die neue klassische Musik der Nachkriegszeit.

Seit der Erfindung der Musique concrète im Jahr 1948 sei es ihnen nicht um Ästhetik gegangen, so Schaeffer. »Unser großes Ziel ist, die Marmorklippen der westlichen Orchestrierung zu sprengen, neue Möglichkeiten der Tongebung aufzuweisen, eine neue Weise zu schreiben und zu sprechen […].«2 Soweit würden viele andere Komponisten der europäischen Avantgarde der Zeit (z.B. Karlheinz Stockhausen) zustimmen, die auch nach einer neuen, unverbrauchten Musiksprache suchten. Doch Schaeffer führt fort, dass »zur Zeit, da sich diese Musik im Entwicklungsstadium befindet, ein Techniker (der ich ja bin) förderlicher ist als etwa ein genialer Komponist.«3 Darauf aufbauend sieht Schaeffer seine Werke der Musique concrète als Experimente an, fern von der Idee in sich geschlossener Werke oder zeitloser Meisterwerke. Die neuen technischen Möglichkeiten, die Aufnahmetechnik und Magnetband bieten, könnten Grundlage einer ganz neuen musikalischen Sprache werden. Doch zuvor müsse die Sprache durch musikalische Versuche ausgelotet werden und dafür eigne sich der Techniker mehr als der Komponist. Mit anderen Worten: Unter den gegenwärtigen Bedingungen sei in der Entwicklung einer neuen musikalischen Sprache der Techniker wichtiger als der Komponist selbst.

Hier greift Schaeffer nicht nur das tradierte Bild des Komponisten an, der als Genie seine Regeln selbst schafft (Kant), sondern – in dem Verzicht auf ästhetische Ambition – letztlich auch den traditionellen Musik- und Kunstbegriff. Dies erklärt die vielfach emotional aufgeladene negative Kritik, die Schaeffer erfahren hat. Darüber hinaus weisen seine Ausführungen auf ein Moment hin, das in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts für die elektroakustische Musik insgesamt prägend ist: Mit den technischen Möglichkeiten, beliebige Klänge aufzunehmen oder synthetisch (ohne Instrument) zu erzeugen, zieht ein starkes technisches Moment in die Komposition ein. Hier wachsen nicht nur Musik und Technik auf das Engste zusammen, auch die Grenze zwischen Komponist und Techniker verwischt.

Kommen wir zurück zu Orphée 53, das 1953 die Gemüter in Donaueschingen aufgebracht hat. Bei der Musique concrète handelt es sich im Unterschied zur (etwa zeitgleich entstehenden) elektronischen Musik nicht um synthetisch hergestellte, sondern um konkret vorhandene Klänge (etwa Windesrauschen), die aufgenommen und dann mittels der Techniken von Schnitt, Montage, Überlagerung etc. verarbeitet werden. Aus ihrem Kontext isoliert betrachtet Schaeffer alle Klänge, auch Geräusche, als gleichwertig. In der Einbeziehung des Geräuschhaften steht die Musique concrète in der Tradition des Futurismus und geht von einem erweiterten Musikbegriff aus.

In Orphée 53 hören wir Cembaloarpeggien, ariosen Gesang und gesprochenen Text neben modifizierten Instrumentalklängen, Atem- und Donnergeräuschen, so dass sich ein ungewohntes Neben- und Übereinander von traditionellen musikalischen bzw. opernhaften Elementen und einer elektronisch-verzerrten Geräuschkulisse ergibt.

Die phonogène diente Komponisten zur Modifikation von Klangmaterial. Foto: Quelle: Wiki Commons, Lizenz: CC-BY-SA-3.0

Das phonogène diente Komponisten wie Schaeffer zur Modifikation von Klangmaterial. Foto: Semitransgenic, Quelle: Wikimedia Commons, Lizenz CC-BY-SA-3.0

Für alle, die einen Klangeindruck von Orphée 53 gewinnen möchten, hier der Link zu einer Aufnahme auf YouTube.

In seiner Replik auf Schaeffers offenen Brief wirft der Musikkritiker Heinz Joachim dem französischen Komponisten-Techniker vor, dass, wenn das Werk ein Experiment sein sollte, dieses Experiment gescheitert sei. Darüber hinaus schreibt er in polemischem Ton: »Zumindest werden Sie es hinnehmen müssen, in Ihre Schranken zurückverwiesen zu werden, wenn Sie und Ihr Zauberlehrling Pierre Henry sich mit derart unzulänglichen Mitteln in ein Gebiet vorwagen, auf dem es gilt, der unmenschlichen Gewalt apokalyptischer Schrecken ein künstlerisch verwandelndes Gegenwicht [sic] zu erstellen.«4

Mit dem Gebiet, auf das sich Schaeffer vorwagt, ist wohl das des Geräuschhaften gemeint. Dieser Bereich, außerhalb der Grenzen des traditionellen (abendländischen) Musikbegriffs, wird mit Unmenschlichkeit und Apokalypse verknüpft. Hinter der (traditionell festgelegten) Grenze der Kunst liegt die Barbarei – so die Vorstellung, die sich hinter dieser Kritik verbirgt. Und nach Joachim erfordert es die Fähigkeiten eines (wahren) Komponisten, um jene unmenschlichen Kräfte künstlerisch zu bändigen.

In Hinblick auf die 1950er Jahre können wir Folgendes festhalten: Die Musique concrète bietet ein Beispiel dafür, wie in den 1950er Jahren die Grenzen des bisherigen Musik- und Kunstverständnisses sowie auch das traditionelle Bild des Komponisten ausgelotet und infrage gestellt werden. Bei Schaeffer kann dies auf die Formeln Techniker vs. Komponist, Experiment vs. Kunstanspruch, Geräuschhaftes vs. traditionelles Musikbild gebracht werden. Ein paar Jahre später wird es John Cage sein, der den abendländischen Kunstbegriff in seinen Grundfesten erschüttert.

Zum Abschluss noch die Gretchen-Frage: Ist Schaeffers lyrisches Spektakel fortschrittliche Musik (aus Sicht der 1950er Jahre)? Das kommt freilich ganz auf die Perspektive an! Wer Fortschritt der Musik an Technologie bindet, könnte im Sinne von Schaeffer argumentieren, dass das Experimentieren mit diesen neuen Möglichkeiten eine »höhere« Entwicklungsstufe der Musik einläute. Für die Komponisten und Musikkritiker im Umkreis der seriellen Avantgarde, die 1953 bei den Festivals für Neue Musik tonangebend waren, ergäbe sich ein ganz anderes Urteil: Schaeffer nutze die neuen technischen Mittel bloß zur Aufnahme und Bereitstellung von Klangmaterial, während die Formung dieses Materials, das eigentliche Komponieren, zur Nebensache werde und in eher traditioneller Manier erfolge. Doch gerade daran, an der Organisation der Musik zeige sich der Fortschritt in der Musik, der wesentlich als Rationalisierung des musikalischen Materials und als dezidierte Abwendung von traditionellen musiksprachlichen Mitteln begriffen wird.

 

1Der offene Brief ist abgedruckt in der Zeitschrift Melos: Pierre Schaeffer, „Das Missverständnis von Donaueschingen“, in: Melos 21 (1954), S. 138.

2Ebd., S. 138.

3Ebd., S. 139.

4Heinz Joachim, „Das Mißverständnis von Pierre Schaeffer“, in: Melos 21 (1954), S. 141.


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