Was haben Karlheinz Stockhausen und Elvis Presley gemeinsam?

Hinter dieser etwas salopp formulierten Frage verbirgt sich Folgendes: Zu meiner Dissertation, die sich mit dem Fortschrittsdenken der 1950er Jahre befasst, habe ich schon mehrfach die gleiche Frage gestellt bekommen: Warum wurden in den 1950er Jahren die seriell denkenden Komponisten wie Stockhausen und Boulez als musikalisch fortschrittlich angesehen, nicht jedoch Elvis Presley? Eine berechtigte Frage, zu der ich nun ein paar Gedanken ausführen möchte.

Da ich in meiner Arbeit nicht einen Meta-Standpunkt einnehme, von dem aus ich urteile, was fortschrittlich ist oder nicht, sondern das Fortschrittsdenken der Zeit untersuche, kann ich der Frage freilich sinnvoll nur von einer spezifischen Fortschrittsposition aus nachgehen – etwa aus der Perspektive Heinz Klaus Metzgers, dessen prominente geschichtsphilosophische Deutung der Avantgarde (im Ausgang von Hegel, Marx und Adorno) in vielen seiner Schriften aus den 1950er Jahren artikuliert wird. Metzger geht davon aus, dass sich der Fortschritt in der Musik durch musikalische Revolutionen vollziehe, die sozusagen »objektiv« und notwendigerweise in der Entwicklung der Musik auftreten.1

Ein Beispiel für eine solche Revolution wäre um 1910 das Entstehen der atonalen Musik, die das bisher gültige Ordnungssystem der Tonalität auflöse. Oder aber die serielle Kompositionstechnik, die sich in Ablehnung der Unstimmigkeiten der Zwölftontechnik (die Tonhöhen sind in Reihen organisiert, nicht aber die Tondauer, die Dynamik etc.) entwickle. Dass Metzger hier von Revolutionen spricht, ist kein Zufall. Wie Adorno nimmt er eine parallele Entwicklung von Gesellschaft und Musik an, und so zeige sich das Fortschrittliche in der seriellen Musik in der Gleichberechtigung der verschiedenen Parameter des Einzeltons sowie durch eine fortschreitende Rationalisierung der Musik (etwa in ihrer reihenmäßigen Organisation).2

Dabei entsteht folgendes Bild der Musikgeschichte: Im Fortschreiten wird die musikalische Tradition zwar negiert, dabei jedoch auch aufgehoben und weitergeführt (philosophisch gesprochen: in der bestimmten Negation). Die Tradition ist für Metzger also in sich kritisch, und Musik, insbesondere Neue Musik, hat immer etwas Subversives und ist gegen Konventionen und etablierte Formen gerichtet, die es – im Sinne der Aufklärung – zu durchbrechen gilt.3

Wenn man nun in Metzgers Augen auf Elvis bzw. auf den Rock ‘n’ Roll der 1950er Jahre blickt, scheint sich zunächst eine Antwort anzubieten: Der Kernbestandteil von Metzgers Fortschrittskonzept, nämlich dass sich auf der Ebene des musikalischen Materials ein Prozess der Rationalisierung und Aufklärung (Loslösung von heteronomen Formschemata etc.) vollzieht, scheint bei Elvis zu fehlen. Metzger würde mit Blick auf die Kompositionstechnik und das verwendete Material der Songs wohl eher von einer rückschrittlichen Tendenz sprechen. Und auch wenn man – nur als ein Gedankenkonstrukt! – eine isolierte, parallel verlaufende Musikgeschichte der Popmusik annimmt, erscheint Rock ‘n’ Roll dann rationaler in der Konstruktion und »aufgeklärter« als etwa Blues oder Country Music? Wohl eher nicht.

Hier könnte man jetzt in der Argumentation stehen bleiben, schließlich ging es ja um die Frage, wie Rock ‘n’ Roll aus der Perspektive eines Vertreters des Fortschrittsdenkens bewertet würde. Aber damit scheint mir die Sache noch nicht abschließend und tiefgehend genug behandelt, denn Rock ‘n’ Roll gilt doch in seinen Anfängen – sozusagen vor seiner Kommerzialisierung – als Ausdruck einer Rebellion der Jugend gegen Konventionen und Normen, die als einengend und überkommen empfunden wurden. Zudem wird Rock ‘n’ Roll gerne auch als Revolution bezeichnet, insbesondere in Hinblick auf das Aufgreifen von Blues-Elemente und damit auf das Vermischen von als »white« und »black« angesehenen Musiktraditionen, das – so heißt es – auf die amerikanische Bürgerrechtsbewegung vorausweist und sie unterstützt.4 Was zuvor ein Tabu war, wurde nun – man könnte sagen durchaus im Sinne der Aufklärung, nämlich im Auf­kün­di­gen von Vorurteilen – aufgelöst.

Wie weit ist also der »rock rebel« weg vom seriellen Bürgerschreck? Mir scheint sich der gemeinsame Aspekt der beiden Phänomene der 1950er Jahre fassen zu lassen in dem Begriff der »Jugend«, also einer jungen Generation, die unzufrieden ist mit dem Etablierten und Gegebenen (in musikalischer und gesellschaftlicher Hinsicht), die mit Konventionen bricht und sich durch ein neues Lebensgefühl bzw. Denken auszeichnet, wodurch sich auch ein gewisses Identitätsgefühl einer Generation ausbildet. (Das ist ein Aspekt, der wahrscheinlich allen Jugendkulturen gemein ist, mögen sich auch in ideengeschichtlich noch so unterschiedlichen Kontexten stehen.)

Was genau den Protestcharakter der seriellen Musik (im Sinne von Metzgers Deutung sowie im Selbstverständnis vieler Komponisten) von dem des Rock ‘n’ Roll unterscheidet, dem gilt es nun nachzugehen…

Hier noch zwei Hörbeispiele von Elvis Presley und Karlheinz Stockhausen aus der Mitte der 1950er Jahre.

 

 

1 Vgl. etwa Heinz-Klaus Metzger, „Die geschichtliche Wahrheit des musikalischen Materials“, in: Musik wozu. Literatur zu Noten, hrsg. v. Rainer Riehn, Frankfurt a.M. 1980, S. 140, und Metzger, „Der Begriff des Modernen: Fortschritt und Regression“, in: ebd., S. 18.
2 Vgl. etwa Metzger, „Das Altern der jüngsten Musik“, in: ebd., S. 119.
3 Vgl. etwa „Gescheiterte Begriffe in Theorie und Kritik der Musik“, in: ebd., S. 281f.
4 Richard Welch, „Rock ‘n’ Roll and Social Change“, in: History Today 40 (1990), S. 32-39.

Das Experiment des Orphée

Wer hätte das erwartet? Ein Komponist verteidigt sich und sein bei der Presse durchgefallenes Werk in einem offenen Brief an die Hessischen Nachrichten, indem er betont, dass sein Mitarbeiter und er sich »seit sechs Jahren jede ästhetische Ambition versagen.«1 Ein Kunstwerk ohne Kunstanspruch – wie hat man sich das vorzustellen?

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Lebendige Musikgeschichte: Ein Besuch im Archiv des IMD

Im letzten Monat hatte ich die Gelegenheit, eine Woche lang im Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD) zu recherchieren. Das IMD ist vor allem dafür bekannt, dass es die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik ausrichtet, die seit 1946 alle zwei Jahre in Darmstadt stattfinden und seit über 65 Jahren ein wichtiges Zentrum der zeitgenössischen Musikproduktion darstellen.1 Denken wir etwa an das Wirken von Boulez, Stockhausen, Nono, Cage und Adorno in den 1950er Jahren, so lässt sich mit Recht sagen: In Darmstadt wurde Musikgeschichte geschrieben. Und diese Geschichte wird im Archiv des IMD gründlich dokumentiert.

Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD)

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Erfahrungsbericht zur RMA Konferenz 2014

In diesem Post möchte ich von der Annual Conference der Royal Musical Association (RMA) berichten, die vom 4. bis 6. September 2014 in Leeds stattfand. Auch wenn dies thematisch nur bedingt zu meinem Blog passt, mag mein kurzer Erfahrungsbericht dennoch für den ein oder anderen interessant sein. Die RMA ist das britische Pendant der Gesellschaft für Musikforschung (GfM). In diesem Jahr feierte sie nicht nur ihr 140-jähriges Bestehen (Gründung: 1874), sondern auch das 50. Jubiläum der Jahrestagung und die 70. Wiederkehr der Verleihung des Titels „Royal“.

 

 

 

 

 

 

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Musik im Fangnetz von Politik und Ideologie – Ein Augenzeugenbericht

In diesem Post geht es ausnahmsweise nicht um die Musik der 1950er Jahre, sondern um ein extremes Beispiel politischer Instrumentalisierung von Musik, wie sie im Kontext des Nationalsozialismus üblich war. Der erinnernde Bericht, den ich hier zitieren möchte, stammt aus dem Jahre 1960. Anlass ist eine Umfrage in der Zeitschrift Melos, bei der es um die (damals aktuelle und mit Ernst diskutierte) Frage geht, ob die musikalische Avantgarde „echt“ oder aber von geldgierigen Managern „gemacht“ sei. Alfred Schlee (1901-1999), Musikwissenschaftler und Musik-Verleger bei der Universal Edition, fühlt sich bei dieser Frage an eine Situation erinnert, die sich in den 1930er Jahren in Wien zutrug. Er berichtet 1960: Weiterlesen

Musikgeschichte als Sonatenform oder das Ende der Musik als Reprise der Geschichte

Seit meiner Lektüre von Alexander Demandts Metaphern für Geschichte (1978) halte ich gerne und ausgiebig Ausschau nach Sprachbildern für Musikgeschichte. Demandt teilt häufig verwendete Metaphern nach Bedeutungsfeldern ein. Dabei unterscheidet er organische, technische, Jahreszeiten-, Theater- und Bewegungsmetaphern. Als ich kürzlich in Musikzeitschriften aus den 1950er Jahren blätterte, begegnete mir folgende Vorstellung: Die Musikgeschichte verlaufe wie eine Sonatenform. Auch wenn es sich hier strenggenommen um keine Metapher, sondern um einen Vergleich handelt, drängt sich die Frage auf: Wie ist Musikgeschichte als Sonatenform zu verstehen? Haben wir es mit einer Double-function Form1 in ungeahnter Dimension zu tun? Weiterlesen

Gerade gelesen: „Orakelnde Musik. Schönberg, der Fortschritt und die Avantgarde“ von Golan Gur

Die Fortschrittsidee sei deshalb so wirkmächtig, schreibt Golan Gur, weil sie das Verstehen der Vergangenheit mit dem Vorhersagen der Zukunft verbindet. So nennt der Musikwissenschaftler seine Dissertation auch „Orakelnde Musik“ in Anspielung auf Karl Popper, der in seiner kritischen Betrachtung der Geschichtsphilosophien von Hegel und Marx von einer orakelnden Philosophie spricht. In seiner 2013 in der Reihe „Musiksoziologie“ veröffentlichten Studie möchte Gur zeigen, „wie die Kategorie des Fortschritts als Quelle der künstlerischen Motivation und Legitimation im musikalischen Denken einer von Richard Wagner bis Pierre Boulez gefassten Moderne insgesamt Bedeutung erlangt hat.“1 Im Mittelpunkt steht dabei die Fortschrittsidee, wie sie in den musikästhetischen Schriften Arnold Schönbergs ausgeprägt ist. Auch ihren geistes- und ideengeschichtlichen Hintergründen gibt der Autor viel Raum: So liest sich seine Arbeit letztlich wie eine historische Abhandlung über den Fortschrittsgedanken in der Musik, orientiert an und zentriert um Arnold Schönberg. Dabei setzt Gur die Idee eines musikalischen Fortschritts nie als gegeben voraus, sondern unterzieht sie stets einer kritischen Prüfung. Weiterlesen

Kuriositäten aus den 1950er Jahren: Die Leugnung der Zwölftontechnik

Bei meiner Beschäftigung mit Quellen aus dem musikästhetischen Diskurs der Nachkriegszeit stoße ich immer wieder auf Texte, die mir aus heutiger Perspektive sonderbar erscheinen. Sonderbar, weil etwas angezweifelt wird, das heute als selbstverständlich gilt. So war ich überrascht zu lesen, wie Heinrich Schnippering in der Zeitschrift Melos im Jahre 1950 die These aufstellt, dass es die Zwölftontechnik gar nicht gebe und dass sie im Grunde nur die vereinfachte Notation einer chromatisch gesteigerten Musik sei, die in der Tradition der Romantik stehe. Es mag verwundern, dass diese Aussage aus dem Jahre 1950 stammt, also knapp 30 Jahre, nachdem Schönberg seine ersten zwölftönigen Stücke schrieb. Das liegt daran, dass Zwölftonkompositionen als vermeintlich „entartete Musik“ während der Nazi-Diktatur von der Bildfläche der deutschen Musikszene verschwanden und erst nach 1945 wieder zu einem aktuellen Thema wurden: Auf der Suche nach Orientierung und neuen Vorbildern nach dem Zweiten Weltkrieg galt das Komponieren mit Zwölftonreihen als möglicher Anknüpfungspunkt, da es – im Gegensatz zur deutsch-österreichischen romantischen Musiktradition – als politisch unbelastet angesehen wurde. Weiterlesen

Dissonanzenjäger früher und heute: Warum die Neue Musik nicht gut ankommt

Es ist eine 100 Jahre alte Frage, die man auch heute noch bei den Pausengesprächen der Abonnement-Konzerte hören kann: Ist die verbreitete ablehnende Haltung gegenüber Neuer Musik grundsätzlich nichts anderes als etwa die Ablehnung von Beethovens späten Werken durch seine Zeitgenossen oder haben wir es mit einer wesentlich anderen Form der Unverständlichkeit zu tun? Wenn Mathias Spahlinger bei der Uraufführung seines Cellokonzertes im Münchner Herkulessaal (im Januar 2013) ausgebuht wird, müssen wir dann an Richard Wagner denken, wie er 1861 für seinen Tannhäuser in Paris ausgepfiffen wurde, der heute auf den Spielplänen nicht mehr wegzudenken ist? Weiterlesen

Frisch gelesen und rezensiert: Martin Iddons „New Music at Darmstadt“

Faktenreich, anschaulich und stets mit kritischem Blick – diese Monographie von Martin Iddon (University of Leeds) liest sich wie eine spannende Chronik zu den Anfängen der Darmstädter Ferienkurse von 1946 bis 1961. Wie der Untertitel „Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez“ schon verrät, wird diese Geschichte am Beispiel ausgewählter (zentraler) Personen erzählt. In der Einleitung werden die Anfangsjahre der geschichtsträchtigen Ferienkurse historisch aufgearbeitet: Iddon beschreibt das politische und kulturelle Klima zur Zeit der Gründung und beleuchtet wirtschaftliche Faktoren ebenso wie die Hintergründe der beteiligten Personen zur Zeit des Nationalsozialismus. Im folgenden Hauptteil geht er auf die einzelnen Jahre mit ihren Schwerpunkten und besonderen Ereignissen ein. Dadurch entsteht nicht nur ein umfangreiches Bild der Ferienkurse, sondern auch ein lebendiger Eindruck davon, welche Themen diskutiert wurden und welche Musik im Vordergrund stand. Gestützt werden diese Eindrücke durch reiches Quellenmaterial, z.B. zahlreiche Korrespondenzen (insbesondere zwischen Wolfgang Steinecke und einzelnen Komponisten), Publikationen und Vorträge der Teilnehmer sowie Rezensionen in der Presse: Wie wurde das „Wunderkonzert“ 1952 aufgenommen? Welches Echo hat John Cage 1958 ausgelöst? All dies ist in „New Music at Darmstadt“ nachzulesen. Weiterlesen

Kampf der Giganten: Wilhelm Furtwängler vs. Neue Musik

Die Zeitschrift Melos bietet den Schauplatz für zahlreiche spannende musikästhetische Debatten der Nachkriegszeit. So auch im zweiten Heft des Jahres 1949, wo es um nichts weniger geht als den Kampf für und gegen die Neue Musik. Der Kontext: Wilhelm Furtwängler (1886-1954), langjähriger Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und gefeierter Maestro in ausverkauften Konzertsälen, fällt in seinem Buch Gespräche über Musik (1948) ein harsches Urteil über die Neue Musik: Sie müsse „als biologisch minderwertig angesprochen werden.“1 Eine solche Aussage lässt Heinrich Strobel (1898-1970), Leiter der Musikabteilung des damaligen Südwestfunks (heute: SWR) und der Donaueschinger Musiktage, nicht kalt: Er veröffentlicht in Melos nicht nur Passagen aus Furtwänglers Text, sondern stellt ihnen eine detaillierte Replik gegenüber. Greifbarer kann ein Diskurs wohl nicht sein! Weiterlesen

Krise und Chance. Eine Einführung zur Musik der 1950er Jahre

Die 1950er Jahre bieten immer wieder einen faszinierenden Forschungsgegenstand – auch für die Musikwissenschaft. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kommt es zu erheblichen Umbrüchen in politischer, gesellschaftlicher, sozialer und kultureller Hinsicht. 1949 erfolgt die doppelte Staatsgründung von BRD und DDR, die folgenden Jahre sind geprägt von Wiederaufbau und Kaltem Krieg. Im Musikleben der neuen Bundesrepublik gibt es erhebliche Veränderungen: Die von den Nationalsozialisten als „entartet“ gebrandmarkte Musik von Komponisten wie Arnold Schönberg, Igor Strawinsky oder Paul Hindemith wird wieder aufgeführt. Viele Werke aus den 1930er und 1940er Jahren werden nun erstmals rezipiert. Grundsätzlich stellt sich bei Komponisten, Musikkritikern und Musikredakteuren des Rundfunks die Frage, wie die zukünftige Musik – nach der humanitären Katastrophe und einschneidenden Zäsur der nationalsozialistischen Diktatur – aussehen wird. Viele junge Komponisten streben nach einem völligen Neuanfang, andere suchen nach neuen Anknüpfungsmöglichkeiten an die Tradition, wiederum andere führen Bisheriges ohne Bruch weiter. So ist die Musik der 1950er Jahre gleichermaßen durch Kontinuitäten und radikale Umbrüche gekennzeichnet. Weiterlesen